🎭 نقد و تحلیل رمان «محاکمه» نوشته‌ی: فرانتس کافکا

🎭 نقد و تحلیل رمان «محاکمه»
نوشته‌ی : فرانتس کافکا
☆ <<آفریدن همه از هیچ>>

■ جهانی که با کلمات سیاه بر اوراق سفید جان می‌گیرد، برای کافکا جهانی بود واقعی که در واقعیت بیرون آزاد نمی‌توانست شد.

▪این پاسخی‌ست به این پرسش که کدام آدم عاقلی از زندگی دل‌می‌کند تا در میان مشتی کلمه ذره ذره بمیرد.
_ کافکا نمی‌توانست حبس و دفن این جهان را به مثابه آنچه خوشبختی نامیده می‌شود، تحمل کند.

▪تنها به وقت نوشتن خود را «بی‌باک، برهنه، نیرومند و شگفت‌آور» می‌دید.
_ وقتی سه هفته‌ای در اجابت خواسته‌ی پدرش مجبور به کار در کارخانه شد، فکر خودکشی به سرش زد.

▪گویی می‌نوشت تا خودکشی نکند. یادداشت‌های روزانه کافکا که پس از مرگش در سال ۱۹۴۸ منتشر شد و سپس انتشار نامه‌ها و سرانجام انتشار کتاب بسیار مهم <گفت‌ و گو با کافکا> اثری از <<گوستاو یانوش>> در سال ۱۹۵۱ از خالق <قصر و محاکمه> چنان سیمایی عیان کردند که شاید اگر والتر بنیامین قربانی سبعیت نازیسم نمی‌شد، با دیدن این چهره محاکمه را به‌گونه‌ای غیر از آنچه در پاساژها و همچنین یادواره‌ی دهمین سالمرگ کافکا می‌خوانیم تفسیر کرده بود.

▪این تفسیر دادگاه را صورتی از اسطوره‌ی قدرتی می‌داند که پیشینه آن به عصر ماقبل قانون مکتوب برمی‌گردد که در کلان‌شهرهای جهان <<بورژوایی/ سرمایه‌داری>> قدرتی تمامیت‌خواهانه اعمال می‌کند.

▪<یوزف کا> از نگاه بنیامین همه‌ی مشخصات شخصیت Flaneur در شهرهای پرازدحام اوایل قرن بیستم را دارد.
▪Flaneur
_ پرسه‌زن و گردشگری است که فارغ‌بال در خیابان‌ها می‌چرخد و آنچه از تمامی فیزیولوژیک و بیرون چیزها و اشخاص می‌بیند برای او گویای حقیقت اموراست. 
▪Flaneur
_ فقط تماشاگر است و جهان بیرون در چشمش فقط تماشاخانه است.

▪ قبلا بودلر در <ملال پاریس> و آلن پو در «مرد جمعیت»
(The man of the Crowd)
این تیپ را وصف کرده‌اند.

▪بنابراین تفسیر گناهِ <یوزف کا> چندان مبهم نیست.
_ او <خودشیفته‌تر> از آنی‌ست که به مکانیسم و کارکرد ایدئولوژیک قدرت یا به آنچه بنیامین
phantasmagori
می‌نامدش رسوخ کند.

▪پاره پاره‌بینی اشخاص و نگرشی سطحی به مکان‌هایی که گاه نقش ذهنیت خود را به آن‌ها می‌زند یا در تفسیر و تمیز درست و عینی آن‌ها سردرگم می‌شود، اجازه نمی‌دهد که او سلطه‌ی پیوسته و گسترده‌ی مجمع فریب یا همان <فنتسم اگوریا> را تشخیص دهد.

▪نشانه‌های زیادی در محاکمه‌ی <یوزف کا> را به صورت یک پرسپکتیو یا گوش و چشمی نشان می‌دهند که از آغاز رمان به سوی چیزهایی معطوف می‌شود که نمی‌تواند آن‌ها را بدون اشتباه و تفسیرپذیری و به‌صورتی قطعی و نزدیک درک کند.

▪استعار یا متافور به معنای اصلی کلمه یعنی دور بردن ناگهان بعد از بیداری از خواب رخ می‌دهد.
_ محاکمه ادامه خوابی است در بیداری.

▪درهم آمیزی مکان‌ها مثلا بندهای رختشویی و اتاق‌‌های خواب در دادگاه یا عمل شنیع دانشجو با زن خیانتکار دربان در حین سخنرانی‌کا/ که جدیت ریاکارانه سخنرانی کا/ را در ایفای نقش مصلحی اجتماعی و مدافع حقوق همه‌ی متهمان را به مضحکه تبدیل می‌کند کاملا ویژگی‌هایِ صحنه‌هایی را دارند که در خواب دیده می‌شوند.

▪کافکا به کارگردان ناشناخته‌ای کمک می‌کند که با کارگردانی صحنه‌های رویا یا دنیای درون و بی‌واسطه‌ آدمی ، قشر وانمودین و خودفریبانه شخصیت اجتماعی را به طبیعی‌ترین روال ممکن برمی‌دارد. عجزی که در بیداری قدرت نموده می‌شود، ‌ترسی که در بیداری نقاب خشونت می‌زند، بی‌محتوایی و مسخرگی حرافی‌های عالمانه که شهوات حیوانی و بدوی را می‌پوشانند، دنائت‌های حقیری که چهره عظمت به خود می‌گیرند و خلاصه زشتی‌هایی که با انحای تزیین‌ها، زشتی آنها پوشیده و به تدریج فراموش گشته در عالم خواب عریان و بی‌واسطه می‌شوند.

▪جهان خواب از آنجا که نسبت به روز جهان شگفت و غیر عادی می‌نماید پس بابی برای تعبیرهای شگفت‌تر و غیرعادی‌تری می‌گشاید که چون تفسیرهای متافیزیکی آثار کافکا غالبا مجعول و اشتباهند، کافکا به لحاظی از همین امور ریز و درشت عادی و نزدیک سخن می‌گوید که در عالم واقع محمل منافع و مصالح قرار گرفته و واقعیت آن‌ها دیده نمی‌شود.

▪کافکا این عادیات را وارونه می‌کند تا تصور پیشینی و محل اجماع قرار گرفته آن‌ها را فروپاشد، و به قول والتر بنیامین چهره‌ی اساطیری و ماقبل تاریخی آن‌ها که پس از وضع اولین قانون مکتوب تاکنون پنهان مانده از نو خود را عیان کند.

▪کافکا برای بیان پوشالی بودن عظمت دیوان عدالت علیه آن سخن‌پردازی نمی‌کند، مگر به‌صورت پارودی و نقیضه‌ای چون نطق <یوزف کا>.
_ کافکا این پوشالی بودن را عینا نشان می‌دهد، خواه با زبان خواه با تصاویر.

▪محاکمه آکنده از سخنان بی‌محتوای کاملا واقعی است. از این طریق است که بی محتوایی لفاظی‌ها و پرگویی‌ها آشکار می‌شود و شاید جنبه کمیک ماجرا خوانندگانی را از خنده، روده‌بر کند.

☆_ وکیل ناخوشی که شرش صدبار بر
خیرش می‌چربد، با کاربرد مکرر نوعی انگاره‌زبانی می‌تواند موکلین چاپلوس و فریب‌خورده‌اش را تا ابد وابسته و نان‌دانی خود کند و حال آنکه رفقای منتفذش- که توسل به آنها به قول او از قدرت هر عریضه‌ای موثرتر است – باید به تاریکخانه مفلوک او بیایند چون او قادر نیست از خانه بیرون رود و دادگاه را یا از دور یا بر پایه‌ی فعالیت دوران جوانی‌اش می‌شناسد.

▪از جوانی قاضی بزرگی که به این تاریکخانه سر می‌زند تنها تصویری مانده که آن هم شباهتی به او ندارد با عظمتی پوشالی، نیم‌تنه‌ای بلند به مدد جل کهنه اسبی که زیر پا نهاده است.
_ <کا> می‌تواند لنی یعنی پرستار وکیل را با همان جسارتی قاپ بزند که مساح کا در قصر با فریدا معشوقه کلام یا صاحب منصب قصر چنین می‌کند.

▪وکیل، نقاش، بازرگان، کارمندان بانک، کشیش و همه‌ی اشخاص داستان – شاید به جز <دوشیزه بورستنر> و الزا که تنها بنا بوده در فصلی تمام نشده وارد داستان گردد – وابستگان همین قدرت پوشالی هستند.
_ تفسیر یا شناخت وکیل از دادگاه با تفاسیر نقاش و بازرگان فرق می‌کند.

▪شاید روایت لنی، پرستار وکیل، درباره دادگاه همچون روایت فریدا درباره قصر – سر راست‌تر باشد.
سرمایه‌ی قدرت این هر دو جاذبه‌ی جنسی است. هراس آن‌ها کمتر و وقوفشان بر واهی بودن قدرت بیشتر است.
_ <کا> در کنار آن‌ها دمی قدرت را فراموش می‌کند.

▪عشقی در میان نیست. آنچه هست، رهایی شهوتی بدوی و سرکوفته به صورت بوسه‌هایی با دندان است، به‌صورت مهتری که در «پزشک دهکده» که از جمله شاهکارهای کافکاست، با اسب‌های نازمینی (Unirdisch) از خوکدانی به قصد تجاوز به عنف بیرون می‌زند.

▪نگرش فریدا در قصر و لنی در محاکمه به قدرت کمتر توهم‌ پرورانه است.
اما قدرت این قدرتی که جز جلوه‌های دروغین و فریبنده ندارد در چیست؟ در همان نیروی فریب‌دهندگی.
_ این نیرو از کجا تغذیه می‌کند؟ از همین فریب‌خوران کرنش‌کننده و هراسان.

▪کافکا در ۹ ژانویه ۱۹۲۰ در دفتر یادداشت‌هایش می‌نویسد: «خرافه و اصول و آنچه زندگی را ممکن می‌سازد.
از طریق بهشت رذیلت می‌توان به دوزخ فضیلت رسید. به همین سادگی؟ چنین به کثافت؟ این‌قدر ناباورانه؟ خرافه آسان است».

▪وکیل، نقاش، بازرگان و دیگر وابستگان دادگاه درباره‌ی دادگاه همه‌چیز می‌گویند و هیچ‌چیز نمی‌گویند.
_ «وکیل در پی تسلا بود یا نومیدی؟
<کا> نمی‌دانست» (ص ۱۲۵)

_ «<کا> تماشاگری است که امور نزدیک را درخور اعتنا نمی‌داند. نه دیگران را از نزدیک می‌بیند و نه خودش را که بازتاب همان دیگرانی است که از دیدنشان عار دارد. دادگاه وقتی رسمیت پیدا می‌کند که او آن را به رسمیت بشناسد.»
(ص ۴۹)

_ «در برابر تصویر ساختگی و عظمت جعلی قاضی بزرگ» (ص ۱۱۰)

_ «لنی می‌پرسد: «ولی مگر مجبورید مدام به فکر محاکمه‌تان باشید؟» لنی می‌داند که «در برابر این دادگاه ایستادگی ممکن نیست، باید اعتراف کرد» و از <کا> می‌خواهد که بی‌درنگ و در اولین فرصت اعتراف کند..»
(ص ۱۱۱)

▪اعتراف به چه؟
_ کافکا پاسخ را به خواننده می‌سپرد.
این یک شگرد صوری- مضمونی است همسو با پرسپکتیو «منِ» «او» شده یا شاید بتوان گفت اول شخص / سوم شخص، گمان می‌رود که در این‌باره از توضیحی حاشیه‌ای گریزی نیست.

▪کافکا از اعتراف سخن می‌گوید. به چه؟ نمی‌دانیم.
_ از ترس و تشویش می‌گوید. از چه؟ معلوم نیست. او می‌گذارد تا مخلوقاتش از وکیل و نقاش و بازرگان گرفته تا خود <یوزف کا> به ویژه در سالن سخنرانی درباره‌ی جرم و اتهام و برائت با چنان طول و تفصیل همه جانبه‌ای مُهمل‌بافی و پشت‌هم‌اندازی کنند که ما از نبوغ نویسنده‌ای در آفریدن همه چیز از هیچ حیرت می‌کنیم.

▪چه جرمی؟ اتهام به چه؟ برائت از چه؟ هیچ یک معلوم نیست.
_ قدرت فریبندگی این حرافی‌ها چه بسا اصل مطلب را همان‌گونه از یاد خواننده می‌برد که خود <یوزف کا> آن را گهگاه از یاد می‌برد.

▪نامعلومیت جرم و گناه <یوزف کا> در نگاه نخست و تفسیر قشری به تصور بی‌گناهی او دامن زده است.
_ تصویر <کا> به صورت قهرمان یا قربانی این پنداشت را می‌پرورد که ماجرای کلی هیچ منشئیتی در ذهنیت <کا>، در خواب یا در بیداری او ندارد.

▪به ذهن چنین متبادر می‌شود که <یوزف کا> در محاکمه، <گرگور> در مسخ و <پزشک> در پزشک دهکده قبلا همچون آدمِ قبل از خوردنِ میوه ممنوعه در امنگاهی چون پانسیون در مقام «مشاور ارشد بانک» یعنی تنها هویت قطعی‌اش، یا در خانواده، یا در مطبی رونق گرفته خوش و خرم و معصومانه می‌زیسته‌اند که ناگهان نیروی مهاجمی از بیرون، از آسمان یا از زمین ، فردوس برین آن‌ها را برمی‌آشوبد.

▪این دریافت به تفسیرهای متافیزیکی دامن می‌زند. لیکن از نشانه‌های بسیاری که بگذریم …

… فعالیت قهرمان یا ضدقهرمان در برابر انفعال مقصد پنهانش- فعالیتی که در قصر کاملا واضح‌تر است -نشان از حرکتی درونی دارد.
_ ناشران بخشی از یادداشت‌های روزانه کافکا را جداگانه تحت عنوان«او» (ER) منتشر ساخته‌اند.
این «منِ» «او» شده، این اول شخص/سوم شخص که در یادداشت‌ها هنوز شخصی و خصوصی‌ست در داستان‌ها به پرسپکتیو غالب تبدیل می‌شود.

▪همسو با مقصد این تعیین دیدگاه خواب‌ها و رویاهای شخصی و مدلول‌های منحصر به‌‌ فرد انضمامی نیز به مدد غثیل و استعاره -و نه صرفا چنانکه در فلسفه
مرسوم است با مفاهیم انتزاعی- دایره مشمول وسیع‌تر و کلی‌تری پیدا می‌کنند.

▪این روند تا آنجا پیش می‌رود که مضاف‌ها و مصادیق فردی تشویش، اتهام، اعتراف و برائت نیز به کلی حذف می‌گردند.
_ فرآیند حذف و محو آنچه می‌تواند مشخصا به فرد، مکان، زمان و گروه خاصی به شیوه‌ی مستندسازی‌های رئالیستی، ناتورالیستی و ژورنالیستی دلالت کند توسل به تمثیل و استعاره را در ادبیات کافکا ناگزیر می‌سازد.

_ «تنها چیزی که <کا> را سردرگم می‌کرد لباس آنها بود، وگرنه آن همه را یک گردهمایی سیاسی محلی می‌پنداشت.»
(ص ۴۷)

▪چاپ بخش‌های حذف شده، می‌تواند گرایش سبکی یاد شده را با قطعیتی بیش از تفسیرهای دور و دراز به ما نشان دهد.
_ «گردهمایی سیاسی محلی» را کافکا با «گردهمایی سوسیالیستی» عوض کرده است. (ص ۲۴۶)

▪چرا کافکا چنین می‌کند؟ آیا به راستی به بیماری روشنفکرانه غامض‌نویسی مبتلا بوده است؟ به هیچ وجه!
○ ما می‌دانیم که واژه‌هایی چون سردرگمی، اتهام، تشویش، عدالت، اعتراف، برائت، گنهکاری و مانند آن‌ها مدلول عینی و ملموس ندارند.
_ این‌ها ذاتا می‌توانند بسته به دید من و شما معانی و تفاسیر متفاوتی پیدا کنند.

▪کافکا می‌توانست مثل خیلی از نویسندگان بر این مفاهیم از دیدگاه خود یا قهرمانش تفسیری بار کند و خود نیز همچون همان مفسران بی‌شمار آثارش گردد که سوزان ساختاگ از دست آن‌ها احساس خفگی می‌کرد.
_ اما قضیه به زبان ساده آن است که کافکا می‌خواهد همان ابهام فریبنده‌ای را در صور استعاری متعین سازد که به محض افزودن مضاف یا مصداق منفرد و معلوم به آن‌ها از دیده نهان می‌شود.

▪عنوان Prozess (محاکمه) و
das Schlpss (قصر)
به قدر کافی گویا هستند. ما وقتی کسی را گنهکار یا مجرم می‌دانیم به گناه و جرم معین و متعینی چون دزدیدن یک اتومبیل معین یا توهین به یک شیء مقدس نظر داریم.
_ همین که این امور معین را حذف کنید چیزی چون مفهوم گناه خوابمان را برمی‌آشوبد.
_ ما سردرگم می‌شویم. نیاز به مرجعی به دل ما چنگ می‌زند که حکم قطعی صادر کند. تازه می‌فهمیم که اصلا نمی‌د‌انیم گناه یا عدالت چیست، قفل می‌شویم.

▪معنای دیگر das schlass به آلمانی قفل است.
_ معنای لغوی و همچنین حقوقی prozess همان قدر بر محکومیت (verurteilung) دلالت ندارد که محاکمه در فارسی.

▪از قضا <یوزف کا> دیوانه‌وار می‌خواهد محکوم شود، درباره‌اش حکم صادر شود.
_ Prozess
در علم قضا بر رویه‌ی دادرسی یا فرآیند دادرسی دلالت می‌کند. هر قدر هم وکیل با اما و اگرهای متوالی و ضد و نقیضش که تصویر تاثیرهای متوالی و ضدنقیض آن‌ها بر چهره‌ی <یوزف کا> می‌تواند به راستی و در حد انفجار خنده کمیک باشد از طرح جرم طفره رفته باشد، هرقدر هم که نقاش و کشیش و دیگران برای کتمان بی‌گناهی <کا> الفاظ را به بازی گرفته باشند، باز هم موجه و معقول نمی‌نماید که هیچکس حتی خود <کا> تا این حد به موضوع اتهام بی‌اعتنایی را عادی نشان می‌دهد.

▪چه آنچه در اینجا باید متعین شود هیچ جرم خاص، هیچ سیستم قضایی دولتی و هیچ اتهام یا گناه معینی نیست، بلکه آن پرسپکتیو و منظر نظری است که به حقیقت قطعی نمی‌رسد شاید از آن رو که به تعبیر بنیامین نگاهش نگاه‌تماشاگری پرسه‌زن است که همه چیز را از دور می‌بیند یا چون «نگاه پریشان از پنجره»
_ (zerstreutes Hinausschaun)
است که درباره‌ی دخترکی در خیابان می‌اندیشد یا مانند کسی است که «در راه خانه»
_ (Der Nachhauseweg)
خود را مسوول تمام بدبختی‌های مردم سر راهش می‌بیند، اما فقط برای رسیدن به پشت پنجره اتاق رویایی‌اش، برای شنیدن نوای موسیقی بدبختی‌ها را برای صاحبانشان پس پشت می‌نهد.

▪«نگاه پریشان از پنجره» و «بازگشت به خانه» قطعاتی است از مجموعه «تاملات» کافکا که ایده‌ی بنیامین درباره‌ی نگاه پرسه‌گرد را کاملا تایید می‌کنند.
_ قطعات «جمعیت» و «پنجره‌ها» در ملال پاریس از نگاهی مشابه حکایت می‌کنند.

▪آیا بوف کور هدایت نیز نمونه‌ای از همین نگاه را عرضه می‌کند؟ پرسشی است که جای تامل دارد. تا آنجا که به محاکمه و ایده‌ی بنیامین مربوط است این مسئله در خور تامل است که محاکمه آیا صرفا گواهی بر نگاه پرسه‌گرد کافکاست یا نقیضه‌ای تراژی کمیک بر نگاه پرسه‌گرد به قلم کافکا؟

▪نشانه‌ها فرض دوم را تایید می‌کنند. محاکمه در عین فضای تنگ و تاریکش، به‌رغم نمود فاجعه‌بار و هولناک صحنه پایانی‌اش آکنده از تکه‌های فوق‌العاده کمیک است. کافی است به نطق <کا> در نقش مصلحی دن کیشوت‌وار و تضاد آن با وضعیت و فضای محل سخنرانی‌ یا به هر آنچه در خانه وکیل می‌گذرد توجه کنیم.

▪بسنده است فارغ‌بالانه به پشت هم‌اندازی جملات تو در توی وکیل که پیوسته جای امید و نومیدی را با هم عوض می‌کند گوش بسپریم.
_ محاکمه از این دیدگاه آکنده از هیاهوی بسیار برای هیچ است.

▪محاکمه مجموعه‌ای‌ست از خطابینی‌ها، تفاسیر اشتباهی خرافه‌بافی‌هایی درباره‌ی آنچه در آغاز رمان بر <یوزف کا> اتفاق می‌افتد.
_ اگر نگاه پرسه‌گرد که ذهنیت خود را بعنوان حقیقت چیزها بر چیزهای جدا شده از زمینه یا مناسبات قدرت نقش می‌زند، محاکمه هیچ تفسیر ذهنی را حقیقت نمی‌گیرد.

▪راوی سوم شخص در هیچ جا از محدوده نگرگاه <کا> به عقل کل جست نمی‌زند :
_ «شاید قصد داشت نشان دهد که…»
(ص ۱۰۵)
_ «دخترک احتمالا فقط به دلیل راحت‌طلبی…»
(ص ۱۰۴)
_ «وکیل که ضعف اولیه‌اش احتمالا فقط بهانه‌ای بود…» (ص ۱۰۸)

▪محاکمه اسیر دیدگاه خطابینی است که خوابی را در بیداری ادامه می‌دهد.
_ «کسی به من گفت – به خاطر نمی‌آورم چه کسی – که چه خوب است وقتی آدم صبح از خواب بیدار می‌شود، دست‌کم در مجموع همه چیز را بی‌هیچ جابه‌جایی درست در همان جایی بازبیابد که شب گذشته بوده است …
_ هم از این‌رو به گفته‌ی آن مرد لحظه بیدار شدن مخاطره‌آمیزترین لحظه‌ی روز است. اگر آن را از سر بگذرانیم، بی‌آنکه از جای خود به جایی دیگر کشیده شویم، می‌توانیم تمام روز آسوده‌خاطر باشیم»
(ص ۲۴۵).

▪این بخشی حذف شده از اپیزود بازداشت (ص ۲۲) حسب حال تمامی ماجرای <یوزف کا>ست.
_ <یوزف کا> این لحظه را که لحظه‌ی روشن‌بینی نیز نامیده شده از سرنمی‌گذراند.

▪آنچه برای او مانوس و واقعی بوده – نه برای خودش بلکه برای ما – هولناک و بیگانه می‌نماید. وقتی ما در خواب پرواز می‌کنیم، می‌پنداریم که از مدت‌ها پیش بارها پرواز کرده‌ایم.
_ در خواب از دیدن مردگان خود چندان نمی‌ترسیم. اما باید افزود که کافکا هرگز نهش‌بی‌واسطه‌ی رویا را مکتوب می‌کند نه به خواننده می‌گوید که این یک رویاست.

▪صفحاتی از یادداشت‌های روزانه کافکا که شامل ثبت خواب‌ها شده‌اند نشان از دل‌مشغولی او به کشف رابطه‌ی خواب و بیداری دارد.
_ نقل است از <ویلیام هابن> که روزی <کافکا> هنگام ورود به اتاق <<پدر ماکس>> برود می‌بیند که پیرمرد به خواب رفته است.
_ پوزش‌خواهانه اتاق را با زمزمه‌ی این جمله ترک می‌کند: «لطفا مرا یک رویا حساب کنید.»

▪در آمیختن زبان رویا با نقل وقایع بیداری بیش از آنکه کاشف از حقیقتی قطعی باشد به کار پروراندن دیدگاهی می‌آید که قطعیت عادیات برای آن در شک و احتمال و سردرگمی فروپاشیده است.

▪در رمان‌های کافکا آغازها نقشی تعیین‌کننده دارند. آغازها در عین حال نوعی پیش‌آگهی از پایان‌ها نیز هستند. زنگ ناقوس شبانه (Nachtglocke) که در آغاز پزشک دهکده به صدا درمی‌آید در آغاز محاکمه و قصر نیز نهانی به گوش می‌رسد.

▪مقصدی فراخوان خود را اعلام می‌کند که در پایان همان‌قدر مبهم، همان‌قدر مستور و همان‌قدر رهزن شناخت و تفسیر است که در آغاز بوده است.
_ قصر این‌سان آغازی دارد :
☆ «قصر آنجا در آن بالا، به نحوی شگفت پیشاپیش گراییده به ظلمت، در دوردست پس پس نهان می‌گشت. این قصری بود که <کا> امید داشت هم امروز به آن برسد، اما توگویی همچون نشانه‌ای از وداعی موقت، در آن بالا ناقوسی شادمانه به صدا درآمد.»

▪قصر تا آخر در ظلمت مستور می‌ماند. <کا> به قصر و موسی به کنعان نمی‌رسند.
_ «مقصد هست اما راه نیست. آنچه را راه می‌نامیم جز تعلیق نیست.»
(کلمات قصار، شماره ۲۶)

▪آنچه <کا> در محاکمه، مساح در قصر و پزشک دهکده به آن می‌رسند همین {zogarn} تعلیق، اطاله و تاخیر است.

🔻 قابل ذکر است که علاقمندان به مطالعه می‌توانند PDF کتاب را در کانال <انسان تفکر هنر> در تلگرام ملاحظه فرموده و با خواندن آن از <<آخرین اثر این نویسنده>> لذت ببرند.
                                                           

گردآوری : بیتا نباتی