۰

مقاله های ادبی-هنری

🎭 آنتولوژی در شعر مدرن <پدر شعر نو نیما یوشیج>

دی ۱۴, ۱۳۹۷ در ۴:۰۸ ب.ظ توسط

آنتولوژی در شعر مدرن
<پدر شعر نو نیما یوشیج>

■ در این مبحث از <آنتولوژی> به معنای <هستی شناسی> در هستی شعر مدرن استفاده خواهد شد به ویژه کنکاش شناختِ مدارانه در وجود (فرم و محتوا) و‌ قابل ذکر است که در بررسی ۳ شعر از نیما یوشیج نخواسته‌ایم با مؤلفه‌ها و اجزای تشکیل دهنده‌ی شعر <مکرر> از دیدگاه اساتید آکادمیک‌ِ‌ ادبیات معاصر به روابط موسیقیایی واژگان و انتظامِ وزنِ توسع یافته و شکستگی‌ افاعیل، ارکان عروضی و موضوع قافیه ‌آرایی محدود کنیم.

▪چه بسا آکادمیسین‌های ما، در تشریح پیکره و طرز کار شعر نیما ۳ عنصر هستی بخشِ <وجود شعر> او را بعنوان مقرراتی قالب اندیشانه چنین به اختصار مهم معرفی کرده‌اند که تا حدودی متأثر از یک بینش قُدمایی در عصر مدرن است و اینکه کلیتِ بر سازنده‌ی شعر نیمایی، شعری‌ست مُخیل که وزن‌عروضی در فرمِ موسیقایی خود دارد و قافیه دارد.

▪چنانکه دکتر سیروس شمیسا در عاقبت به توضیحاتِ عروضی جدید در مکانیزم شعرنیمایی اشاره‌ می‌کنند و با این ‌تعریف که <پایان بندی مصرع‌ها> بایست با <یک هِجای بلند تمام شود تا شعر‌نیمایی از شعر بَحرِ طویل تمیز داده شود> فی‌الواقع همان توضیحات کلاسیزه شده‌یِ <شمس قیسیِ> مهدی اخوان ثالث است در (بدایع و بدعت‌ها با نیما) که قاعده‌ی موسیقایی شعر نیمایی را مُدون یا تبیین کرد.

▪یا دیدگاه مفصل شفیعی کدکنی که در مقاله‌ای (نقل از حافظه به مضمون) بیان می‌کند وقتی شاعر نیمایی‌سرا با یک وزن <فاعلاتن>بر فرض شروع به سرایش ‌کند باید تا انتهای شعر با همان بحرِ رمل، شعر را با حفظ همین موسیقیِ عروضی، تمام کند.

● اساتید دانشگاه‌های ما به دنبال نظمی عروضی و نگاهی نظام یافته بودند که چونان بندها و تعریف‌ها قانون‌ گذارانه‌ بشوند و از آن مولفه‌های مُعَینی را برای <رد بی‌قانونی برای تشریحِ قاعده‌مندی شعر نیما> استخراج کرد.

▪در صورتی که نیما در یادداشت‌های همسایه به ۳ دوره‌ی انتظام موسیقیایی <دوره‌ی عروضی>، دوره‌ی هجایی، دوره‌ی طبیعی‌ که شعر خود را مربوط به موسیقی طبیعی کلام می‌داند.
وقتی به شعر <شب همه شب> ( که به دو وزن از عمد سروده شده ) برمی‌خوریم آن‌جا قانون وضع شده‌ی اُدبای دانشکده ادبیات هر چند شکافی کلی در منطق شعر نیمایی ایجاد نمی‌کند اما مغاکی مشکوک و پرسش گرانه‌ای را بوجود می‌آورد که تنوع دو وزن در یک شعر تخطی و نقصِ عظیمی برای کار به حساب نمی‌آید.

▪چرا که به نظر خود نیما <فرم، کلمات، وزن و قافیه در همه وقت، برای من ابزارهایی بوده‌اند که مجبور به عوض کردن آن‌ها بوده‌ام تا با رنج من و دیگران بهتر سازگار باشد> …

▪اکنون می‌توان گفت <هستی شناسی> در تفکر شعری نیما فقط در تأویل، تفسیر و نقد شعر نیما خلاصه نمی‌شود.

□ <ابزار نقد سنتی> – اینجا نیز جنبه‌ی کاربردی دارد و به عبارتی ساده با ژرف نگریستن در چگونگی نگاه‌کردن به پیامدهای زندگی در یادداشت‌های روزانه‌ی شاعر هم است که ما می‌توانیم کنش‌ها و واکنش‌ها، عقاید، نگرش، حالات و خاطرات، توجه به مفاهیم فلسفی و تاریخی، به هنر و شعر – نبوغِ این شخصیتِ پرتکاپو را در رفتار و افکار روزمره‌اش می‌ببینیم.

▪آیا می‌دانید بخشی از هستیِ تفکر نیما در خصوصِ ترسیم شعر جدید در‌ یادداشت‌های روزانه‌ی او پنهان است؟

▪آیا می‌دانید نیما در جواب مخالفانِ کهنه پرست خود با چه صراحتی، انتقاد نوگرایانه خود را بی‌هیچ لفافه‌گویی مطرح کرده است؟

🔻او نوشته است در خطاب به آنان‌که :
{من مدیون وزن و قافیه نسبت به شما نبودم، بلکه مدیون وزن و قافیه نسبت به ذوق و سلیقه و عقل هنریِ مسلم‌ترین شاعر زمان بودم و شعر ابزاری بود برای من، برای مطالبی مربوط به انسان و انسانیت و زندگانی او در روی زمین … اگر برای شما شعر امروز را نگویم جای آن‌ست و نوبت رسیده است که به شما بخندم.
▫️ولیکن شما وکالت نسل آینده را ندارید و من برای نسل آینده که برومند خواهد شد، شعر می‌گویم اگر برای نمود در چشم مردم می‌خواهی متقی باشی همان بهتر که تقوا را به دور بیاندازی زیرا در این‌ وقت با مردم نزدیک‌تر شده بیش از آن استفاده خواهی کرد که از نمودار شدن تقوای خود}

● شاید در اشعار نیما جز بخش‌های اعتراضی در <شعر قایق> یا بیت‌هایِ مثنوی انتقادی به ناتل خانلری چنین به وضوح استدلال ادبی اعتراضی نیما را که خواندیم، نمی‌بینیم.

▪توجه نسل امروزِ شعر از مباحث ادبی و پرشور و حوزه‌ی نقد تئوریک، توسط نیما خوانان کم شده است و از سویی عدم چاپ کتاب‌های نیما چون :
(تعریف و تبصره)
(دنیا خانه‌ من است)
(یادداشت‌های همسایه)
(نامه‌ها به‌ شاگردان و معاصر)
(ستاره‌ای در زمین)
(داستان‌ها)
و غیره … باعث گسست حافظه‌ی تاریخی تئورسین‌ها و منتقدین ادبیِ امروز ما شده است.

▪نوعی مغاکِ هر دم گشاد شونده‌تر و بی پی و پسله و چشم‌داشت به نظریاتِ یک شاعر انقلابی و مدرن.
درصورتی‌که شاعرِمتجددِ نسل امروز متدولوژی جدال شعری بردیدگاه نیما برآورد کرده و بشناسد.

▪او معیار ادبیات شعری مدرن او باشد با درک نیما می‌تواند از نیما فاصله گرفت و این فاصله به معنای ترکِ او نیست‌بلکه تفاهم خاموشی است که جزء مدرکات ما ازنظریات اوست و بُعدِ پوینده و ‌جوینده شعر نیما می‌تواند تئوری‌های آن‌رامعیاری نظریه پردازانه از یک شاعر مدرنیسم ایرانی قرار دهد.

▪در اندیشه فلسفی غرب این روش جدال فلاسفه برای به چالش کشیدن نظریات هم امری حل شده و مسلم است تا هر فیلسوفی برای ابداع یک نظر تازه بعنوان تزیست، بایست به شیوه‌ای کماکان با ماهیت و رویکرد دیالکتیکال بتواند در گذر تحلیل‌های اثبات‌گرانه به معنای عام آن/ به ایجاب نظر خود برسد.

▪عدم اشراف به مکتوبات یک رهبرِ انقلابِ ادبی چون نیما برابر است با درکِ ضعیف از نظریات جریان‌ساز شعری که تاریخِ تحولی را در شعرِ نوین فارسی رقم زده است.

▪اهمیتِ انکارناپذیرِ بوطیقیای نیما طبق معرفت‌های ادبی بجا مانده در حدی است که بعد از ظهور او کُلیت ادبیات‌فارسی در زمینه‌ی شعر به دو بخش ادبیات کلاسیک و نو تقسیم شده است …

■ حال در ابتدا می‌خواهیم کانون دیدِ شما را متمرکز کنیم بر روی بحث ‌برانگیزترین شعر معاصر ما <ری را>ی
(نیما یوشیج) که از پسِ تحولاتِ تدریجی و کیفی زمانی در عرصه‌ی تغییرات فرمالیستی در تکوین انقلابِ ادبی‌اش، بعد از آثارِ شعری چون:
– افسانه، – ای شب، – خانواده‌ی سرباز
– ققنوس، – کارِ شب پا، – ماخ اولا و
– پادشاه فتح
به دنیای نقد و بررسی ادبیات معاصر فارسی راه یافته است.

▪می‌خواهیم نشان دهیم که تحقیق در بابِ آنتولوژی(هستی شناسیِ شعر مدرن) چطور مدیون فنِ شعرنویسی نیما شده و مبنایِ تجددگرایی شعر این قرن را پایه‌ گذاری کرده است.

▪باید متذکر شد دیدگاه‌هایی گونه‌گون، متضاد و مشترکی در خصوص نام <ری را> برای به ثبیت رساندنِ معنایی (واحد) در این شعر در اذهانِ منتقدین معاصر تا امروز مطرح شده است.

▪حتی طرز دکلاماسیون ناهمگونِ برخی از مصرع‌های شعر <ری را> / بافتِ انعطاف پذیر از قرائت‌های دیگرگونه و پرسش آمیزی را برای مخاطب جدی شعر نیما ایجاد کرده است …
• دکتر پورنامداریان درباره‌ی شناسایی هویتِ <ری را>، این برداشتِ ساده و گذرا را در نظر و تعریف خود محوریت داده که <ری را> جمع کوچکی از افراد تلقی شده است.
(نگاه کنید به پیامِ شمال شماره‌ی ۲۱)

▪یا درجایی دیگر به همهمه‌ی صدای مردمی اشاره می‌کند که معنای دور و غریبی‌ست که مأخذ موجود از آن بعنوان گزارشِ معنایی این نام استفاده نکرده‌اند و آقای باباچاهی با استناد به تحقیقِ تاریخیِ اسدالله عمادی در مجله‌ی {پیام شمال، شماره ۲۱، سال ۸۰} نام <ری را> به عنوان نام یک زن رد کرده است و گفته‌که (عمادی) طی تحقیقاتی که در نوشتارهای مازندران، مثل تاریخ ابن اسفندیار و ظهرالدین مرعشی تا کتاب‌های تاریخی معاصر انجام داده‌اند هرگز چنین نامی <ری را> بعنوان اسم یک زن دیده نشده است.
<ری را> …
صدا می‌آید امشب
از پشتِ کاچ که بند آب
برقِ سیاه تابش تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند.
گویا کسی ست که می‌خواند
اما صدای آدمی این نیست.

با نظم هوش‌ربایی، من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردش شبانی سنگین،
ز اندوه‌های من،
سنگین‌تر
و آوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.
یک شب درونِ قایق، دلتنگ
خواندند آن چنان،
که من هنوز هیبتِ دریا را
در خواب
می‌بینم.
<ری را> ، <ری را>
دارد هوا که بخواند درین شبِ سیا.
او نیست با خودش،
او رفته با صدایش اما
خواندن نمی‌تواند …
سال ۱۳۳۱

▪ سید علی صالحی <ری را> را مشابه و همسانِ با تعریف لغویِ <سیروس‌طاهباز> نام زنانه‌ای معرفی کرده است و در معماریِ شعرهای خود با قطعیتی جدای از شکاکیت، او را بعنوان زنی موردخطاب قرار داده است.

▪که این نظر خواستگاهِ چندان تازه‌ای ندارد چرا که با پژوهش در مأخذ و مرجعِ این نام در فرهنگِ لغات دهخدا و نسخه‌ی مازندرانی به این دست از معنا برمی‌خوریم.

▪محمد حقوقی چنین شرحی را از معنایِ <ری را> در کتاب (نظم هندسی اشیا) ارائه کرده است که با دو نظر پیشین متمایز است.
<ری را> صدا زدن یک سری حیوانات و بازخواندن‌ گوسفندان و گاوان توسط زنان روستا است به صورت <ری را ، ری را> یعنی برگردید، برگردید و شبانگاه این رمه و چهارپایان به مقصد خود برمی‌گردند.

▪حال این که با نگرشی محققانه در سیر و سطوح ترمینولوژیک (واژه‌شناسی) <ری را> می‌توانیم با ارجاع به منبع‌های پراکنده‌ای که در مورد نام <ری را> در فرهنگ لغت‌های مازندرانی و فرهنگ لغت دهخدا مطرح است به سویه‌های گوناگون و اسرارآمیز این نام برسیم (نامی که کالبدی منشور گونه و چندمعنایی‌ست) یعنی تنها با نگره‌ای اپیستمه لوژیک (شناخت شناسانه از این اسم) می‌توانیم به سیالیت هستیِ چند منظوره این واژه (این نام) پی ببریم.

■ <ری را> در لغت‌نامه‌ی دهخدا با چهار معنای دیگرگونه از نظر منشات لغوی و روایی و افسانه‌گی و محلی نگاشته شده که در زبان مازندرانی به معنای :
(هان!) و (آگاه باش!) و (بیدارباش) و (هشدار) است (۱)
▪و بعد هم گفته شده :
این کلمه در بازی سنتی، محلی و کودکانه مترادف (بیا و هوشیار باش) بکار می‌رود (۲) و در همان منبع تشریح شده که <ری را> همچنین مطابق افسانه‌ای قدیمی در منطقه‌ی شمال بانویی‌ است که باعث زیباییِ جنگل‌های مازندران می‌شود(۳) و البته بعنوان نوعی (باران) در شمال هم معنا شده است (۴) و همچنین از <ری را> نام پرنده‌ای کوچک، ترازِ گنجشک و شبیه آن (۵) در واژه‌نامه‌ی دیوان نیما آمده است.

■ همچنین <ری را> به معنی زن می‌باشد با طرز تلفظی متضاد با لحن فارسی‌اش Reyraa که در فرهنگ لغت مازندرانی ترجمه‌اش به زبان فارسی چنین می‌شود نامی برای زنان / تغییر یافته‌ی لیلا (۵).

▪ آیا نام پررمز و راز <ری را> با قلمروی لایه‌‌مندانه‌ای از چند معنای دیگرگون در حوزه‌ی صنعت بلاغی دچار نوعی A few Semantic
یا آرایه‌ی اتساع نشده است؟!

▪آیا نام <ری را> اسرارآمیزترین نام کیفی و شاعرانه‌ای نیست که کمیت و تعدد معنایی آن مخاطب را دچار کیفیتی ویژه می‌کند که تکثرگرایی معنایی این نام مسبب آن است؟

▪آیا <ری را> در شعر مدرن عصر ما، سردرگرمی تفسیرکنندگانِ ادبی را با پرداختنِ تنها به یکی از معانیِ جاری، مجبور به تعلیقِ ذهنی نکرده است؟

■ و لاجرم امروز و شاید در آینده، نام <ری را> همچنان در هاله‌ای از گنگ رفتاریِ منتقدین ادبی، بی‌نتیجه باقی بماند …

▪اگر نام <ری را> با این معانیِ مجمل و مفصلی که شرح داد شده است به عنوان مفروضاتِ به اثبات نرسیده، برای رسیدن به یک معنیِ قاطعانه در نظر بگیریم آنگاه از کیفیتِ چند وجهی، چند گونه‌گیِ نام <ری‌‌را> غافل می‌شویم و متوجه تضارب آرای بی‌نتیجه‌ی همکاران ادبی خود خواهیم بود.

▪البته این جدل پرشور برای رسیدن به یک معنا همه‌ی فرض‌های خوش بینانه‌ای است که به خودی خود صحیح اما در جز به جز نگری، شاهد ضدیت یافته‌گی با کُلیتِ معانیِ موجودِ بیان شده خواهیم بود ولیکن در کنار هم گذاشتن معناهای نام <ری را> به چونان منشوری چند وجهی دسترسی پیدا می‌کنیم.

■<ری را> به مثابه دیدی مادی به‌واژه‌ی یک شی واره سیال در زبان و زبانِ شعر نیما ا‌ست که ما در صدد کشف ارتباطِ ارگانیک آن با مصرع‌های بعدی آن هستیم.

▪ما باید از همه سو به شکلی دایره‌وار برای دریافت ساختمان ظاهری نام <ری را> دورش بگردیم و برای او شناسنامه‌ای با ۵ نام نزدیک و دور از هم تعیین کنیم که این لایه مندیِ چند معنایی را با تساهل نظر نمی‌توان از یک سو تنها به یک معنای بر تابیده‌ی آن محدود کرد.

▪ذهن ما خواهان مالکیتی از معنای نام <ری را>ست که تنها یک معنا داشته باشد و این قاعده را نام <ری را> می‌شکند. چرا که ذاتِ معناییِ نام <ری را> به یک سویه نگری برای درک کلیتِ انضمامی آن محتاج تعریف‌های جداگانه و خود بسنده نیست.

▪از منظر زیبایی شناسیِ بدیعی، نیما با آوردن نام <ری را> به آرایه اتساع رسیده است.
بگذارید در خصوص معنا و مصداق اتساع در شعر بگویم که اتساع در دانش بدیعی به سخنی می‌گویند که آنرا بتوان به چند گونه معنی و تفسیر کرد در یکی از قصاید سعدی در بیتی با همین تکنیکِ ویژه‌ی کلامی رو به روییم که :

لبانِ لعل تو با هر که در حدیث آید
به راستی که ز چشمش بیوفتد مرجان

▪که به راستی به حقیقت یا سوگند به راستی، معنا شده است
و از چشم افتادن به فرو ریختن ویا خوارشدن /
مرجان :
اشک خونین یا جان معنا شده است …

▪هرچند نیما در نامه‌ای درباره‌ی تحلیل و ترسیم پایه‌های مدرنازیسیون در شعر جدید به یکی ازدوستان خود، با نفیِ صنعت ‌سازی‌های کلامی و بدیعی، بدیع را ظلمات تلقی می‌کرده است.

▫️اما لازم است بگوییم :
ظهور اتساع در ادبیات منظومِ کلاسیک، به بیش از دو معنی در یک بیت یا یک مصرع تکیه می‌کرده و از این جهت است که در <ری را>، اتساع نه در واحدِ یک بیت یا یک مصرع بلکه در محدوده‌ی یک نام متجلی شده است.
▪یعنی مخاطبِ عصر ما بایست به رازِ آفرینشِ چنین واژه‌ی چند لایه‌ای دو چندان دقت کند.

🔻نقد شعر و معانی نام <ری را>

<ری را> …
صدا می‌آید امشب
از پشت کاچ که بند آب
برق سیاه تابش تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند.

گویا کسی‌ست که می‌خواند
اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش‌ربایی، من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردش شبانی سنگین،
ز اندوه‌های من،
سنگین‌تر
و آوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.
یک شب درون قایق، دلتنگ
خواندند آنچنان
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب
می‌بینم.
<ری را> ، <ری را>
دارد هوا که بخواند درین شب سیا
او نیست با خودش،
خواندن نمی‌تواند …

▪نیما یوشیج (سال ۱۳۳۱)

■ شعر به دو قسمت از نظر ساختمانی تقسیم می‌شود :
•قسمت اول –
از <گویا کسی ست که می‌خواند>

•قسمت دوم –
و <یک شب درون قایق، خواندند آنچنان>

▪البته دراینجا نام <ری را> / منشوری است که از هر سو، هر مخاطب، یک رنگ از آنرا – اگر با توجه به معانی در منابعِ شرح داده شده، ببیند – درست است اما بحث اصلی ما درکِ رنگ‌های دیگر از معنا است که شرح‌اش در بخش‌های قبل داده شده است.

▪طبعا حالا برایتان این سوال پیش می‌آید؛ نظر ما کدام معنایِ <ری را>ست.

▪عارضا تمامی فرض‌هایی که بتواند احتمالات معانیِ موجود <ری را> را با زنجیره‌ی به هم پیوسته‌ی فرمِ موجود در شعر به تعلیق درآورد و نه به قطعیتِ یک معنایی …

● حال اگر ما <ری را> را بعنوان زنی اسطوره‌ای با بافتی فولکلور و جغرافیایی در نظر بگیریم که باعثِ زیبایی جنگل‌های مازندران می‌شود با این حساب نیما در اول شعر این زنِ اثیری و رویاگونه را صدا می‌زند که آن زن شاهد صدایی که در امشب، به قوه‌یِ سمعی و حواسی شاعر رسیده، باشد.

▪ما می‌بینیم که باز صدایی که (از پشت کاج که آب ‌بند)‌ است و {برقِ سیاهی می‌تابد و تصویری از خرابی این شب را نشان می‌دهد، برقِ سیاه <برقی که می‌تواند اشباعی از تیرگی مطلق باشد> با تعریفی که از <ری را> برای زیبایی جنگل ارائه شده است} و فضای شب هنگام شعر < که این ری را > این زن
• < هم شونده‌ی این صداست و هم مخاطبِ نیماست که از پشت کاچ و بندآب و محیط جنگل، همراه با نیما در جستجوی آن صدا ... و خواندند آنچنان >• است.

▪البته ما یک فرضِ وهمی و خیالی از این <ری را> داریم که می‌خواهیم این را بعنوان یک فرضِ نوستالژیک و متناسب به دلدادگی نیما در عهد جوانی‌اش بیان کنیم. <ری را> به حکم زنانه‌گی‌اش – زن ِ اثیری و افسون کننده‌ای می تواند باشد مثل (صفورا) معشوقه‌ی کولیِ دوران جوانی نیما – صفورایی که وجود زمینی و ملموسی داشته، اما جذبه‌ی اثیری و ویژه‌ای برای نیما بوجود آورده که موجباب و انگیزش سرایشِ افسانه را به شاعر داده است …

▪او در یادداشتی سه سال قبل از مرگ خود { سال ۱۳۳۵، ۲۵ خرداد } هنوز به یاد صفورا معشوقه‌ی دوران جوانی خود است و نوشته است :
• صفورا
– ای آن که بعد از من به یوش می‌آیی چیزی نخواهی فهمید از زندگی گذشته‌ی من که در کجا با کدام چادرنشین‌ها معاشرت داشته‌ام.
صفورا را در ایل کوشکک پیدا نخواهی کرد، بیهوده جستجو نکن بسیار وضعیات عوض شده است، چادرها را تخته قاپو کرده‌اند.
بسیار رسوم از بین رفته است و صفورا با پدرش در پلنگ واز دروازه کوشک زندگی می‌کردند و الی آخر …

▪و اگر <ری را> بعنوان حرفی متنبه کننده در نظر بگیریم، معمای شگفت <ری را> حل می‌شود و به جای <ری را> می‌توانیم بگویم {هشدار باش/ آگاه باش/ صدا می‌آید امشب از پشت کاچ – که کاچ}تکه‌ی کوچکی از جنگلِ به جا مانده در میان مزارع است ( که بند آب – همان آب بند معنا شده یعنی حوضچه‌ای در پشتِ سد برای ذخیره کردن آب < و تابش ماه یا نور > در حوضچه ی بند آب است که برقِ سیاهی را که نشان از خرابی است در چشم شاعر می‌کشاند } …

□{ ابژه در لاتین objcere به معنى خود را در برابر چیزى گذاشتن، موضوع می‌باشد } <ابژه، در برابر سوبژه یا ذهن/ آن‌ست که درباره‌اش گفته مى‌شود و برخلاف سوبژه یا ذهن که خود گوینده است، ابژه مى‌تواند فکر شود، ولى سوبژه فکر مى‌کند >.
▪این است ماحصلِ کنکاشِ عینیت یافته یا همان دید ابژکتیو نیما / که می‌بینیم با توضیح <کاچ> و <بند آب> اشارات سمبلیک نیما دارای مأخذی از وضعیت طبیعت بومی اطراف‌ او است و باز می‌بینیم که هیچ ردی از کلی گویی ابهام آمیز با آگاهی به منشا این لغات نمی‌توانیم، پیدا کنیم و از یک جهت <ری را> ، هشدار باش و آگاه باش‌ است‌‌.

▪پس می‌توانیم، فرض کنیم که واقعه‌ای تاریخی – در شُرُف رخ دادن است و از رسالت معنوی و شعری نیما {با این صدا در شب} مانند منبع الهامی‌ست که به او خبر داده شده است که به عبارتی ساده :
• هُشیار باش امشب به تو ندا داده شده است (صدا می‌آید امشب) از کجا؟
از پشتِ کاچ و جایی‌که آب بند شده است و برق سیاه تابش تصویری از خراب را در چشم می کشاند …

○ برقی از سیاه یا ( برق سیاه تابش ) یک ترکیبِ منحصر به فرد و مخصوص ذهن نیماست که یک پاردوکسِ هنریِ شکل یافته در ذهن شاعرانه او است.

▪برق با سیاهی در منطق دیداری انسان، تضاد دارد ولیکن او قصد دارد بگوید که سیاهی بسان برقی است که تصویری از خرابی و ویرانی را، در چشم می‌کشاند. اما همه‌ی مخاطبان پرسشگر می‌پرسند :
(گویا کسی است که می‌خواند) این کس کیست و چیست؟
▪نیما در یک نامه درباره‌ی صدایی گفته است که این صدای آیندگان است وی در کتابِ <دنیا خانه‌ی من است> در نامه‌ای به سرتیب‌پور یک از رفقای خود نوشته است : { همیشه به من مژده می‌دهند، گوش من از صدای آیندگان پُر است }
صدایی مشکوک که شاعر، توصیف روایی نکرده که چه صدایی است اما هر چه که هست <صدای آدمی زادگانِ این نیست> چون شاعر دارد به سادگی می‌گوید که اما صدای آدمی این نیست (چرا که) با نظم هوش‌ربایی من آوازهای آدمیان را شنیده‌ام در گردش شبانی (که) سنگین بوده‌اند.

▪از اندوه‌های من سنگین‌تر (بوده‌اند) و آوازهای آدمیان را من دارم از بَر … (پس این صدای آدمیان نیست) پس او می‌گوید که نشانی از صدایِ بشری نیست و از یک نیروی مافوق طبیعی سرچشمه می‌گیرد یک مجرد محض، به مفهوم متافیزیکی‌ آن اشاره می‌کند.

▪صدای آیندگانی را نیما شنیده که یک شب درون قایق دلتنگ خواندند آنچنان، که شاعر هنوز هیبت دریا را در خواب می‌بیند.
• آیندگانی که در هیبت پری دریایی شاید باشند.

▪اگر فرض کنیم باز این خواندن مربوط به صدای آیندگانی نیست که بیان کردیم بلکه می‌تواند صدای پریان دریایی باشد از این حیث می‌گوییم که در دیوان نیما منظومه‌ای است که در خصوص پریان دریایی چنین سروده شده :

•< هنگام غروب تیره، کز گردشِ آب می‌غلتد موج روی موجِ نگران در پیشِ گریزگاهِ دریا به شتاب هر چیز بر آورده سر از جایِ نهان آنجا ز بدی نمانده چیزی بَر جا اما شده پهن ساحلی افسرده • بر رهگذرِ تندروانِ دریا بنشسته پری پیکرکان پژمرده شیطان هم از انتظار طولانی موج بیرون شده از آب حیران به رهی خیال او یافته اوج، خود را به نهان، سوی پریان، نزدیک رسانیده، سخن می گوید از مقصد دنیاییِ خود با آنان. و الی آخر … ▪این شعر را به این سبب در میان بحث آوردیم که سبک و صبغه‌ی این نوع تفکر شاعرانه‌ی نیما را در خصوص موهمات و افسانه‌ها و داستان‌های دریا بیان کنیم که در این شعر می‌بینید نیما هیبت پژمرده‌ی پری پیکر آن دریایی را تصویر می‌کند و بعد هم می‌گوید که شیطان به آن‌ها نزدیک شده و از مقصد دنیایی خودش با آنان حرف می‌زند … ● و اگر هم <ری را> به معنایِ نوعی از بارانِ شمالی در نظر بگیریم پس منظور از <ری را> در مصرع {صدا می‌آید امشب} صدای باران تعبیر می‌شود که
از پشت کاچ / که بند آب شده است.
و برق سیاه تابش، تصویری از خراب در چشم می‌کشاند و گویا کسی‌ست که می‌خواند
▪ ( البته این جا فرض را اگر بگیرم که باران در حال خواندن است نیما به باران تشخّص بخشی انسانی داده/ حالتی از خواندن انسان را به باران داده است و انگار که دارد باران آواز می‌خواند و البته صدای آدمی هم نیست صدای باران ‌است ) ولیکن این فرض، رفته رفته در مصراع‌های میانی شعر باطل نمی‌شود.

▪ بلکه مخاطب را به طرز ماهرانه به تردید می‌اندازد وقتی که نیما می‌گوید : <یک شب درون قایق دلتنگ خواندند آنچنان که من هنوز هیبت دریا را در خواب می بینم، ▪این خواندند در اواسط شعر با گویا کسی‌ست که می‌خواند مایه‌ی دوگانه‌گی ذهن مخاطب را فراهم می‌آورد … ▪طبعا دریایِ بارانی تا حدودی از نظر طبیعی طوفانی و ناآرام است و اگر فکر کنیم آن کس که می‌خواند، باران است، با (خواندند آنچنان) رو به رو می‌شویم. ▪پس ما باید شاخ و برگِ این فرض را توسعه دهیم و در نظر گرفته که قطره‌های باران در درون قایق، دلتنگ می‌خواندند یا در درونِ قایقِ دلتنگ می‌خوانند و آن صدای خواندن، نغمه‌‌ی غم انگیزی برای شاعر ایجاد کرده که هیبت و ترس دریای پُرسیل و‌‌ خروش را هنوز به شکل <کابوس در خواب می‌بیند کابوسی از دو حالت عاطفی ترس و دلتنگی>ست …

■ البته در پایان شعر با این معنا که <ری را> نوعی باران شمالی بوده است مثل این می‌ماند که باران قطع شده و هوا باز شده است و {دارد هوا که بخواند در این شب سیا} از چه بخواند <ری را> • همان باران • بارانی که دیگر نیست با خودش/ چون اگر بود صدای ریزش‌اش می‌آمد پس کجا رفته؟

▪او رفته با صدایش و دیگر نمی‌تواند بخواند …

● می‌خواهیم بگوییم که تمامی این فرض‌ها در متن این شعر، می‌تواند موجود باشد اما نمی‌توان تمامی این فرض‌ها را منهای یکی‌شان، به قاطعیت رد کرد.

▪یکی از معانیِ موجود را می‌توان ثبت کرد چرا که ویژگیِ نام <ری را> از ما درخواست می‌کند که شکوه‌ی سترگ و رازآمیز آن را با برداشت یک معنا از آن اَلکن نکنیم …

● شعر <ری را> در دیوانِ کامل نیما، گرد آوری، نسخه برداری و تدوین زنده یاد (سیروس طاهباز) انتشارات نگاه چاپ پنجم ۱۳۸۰ چنین چاپ شده است :
<ری را>…
صدا می آید امشب
از پشتِ کاچ که بند آب
برقِ سیاه تابَش، تصویری از خراب
در چشم می کشاند.
گویا کسی‌ست که می‌خواند
اما صدای آدمی این نیست.
با نظم هوش‌ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده ام
در گردشِ شبانی سنگین ،
ز اندوه های من
سنگین تر،
و آوازهای آدمیان را یکسر
من دارم از بر.
یک شب درونِ قایقِ دلتنگ
خواندند آن‌چنان،
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب
می بینم.
<ری را> ، <ری را> …
دارد هوا که بخواند،
در این شبِ سیا
او نیست با خودش،
او رفته با صدایش اما
خواندن نمی‌تواند.

•نیما یوشیج – ۱۳۳۱

▪اما شما وقتی به دکلاماسیونِ ضبط شده‌ی مصرع‌های شعر <ری را> با صدای احمد شاملو گوش می‌دهید بر می‌خورید به نوعی لحن و طرزِ بیانی که شباهت عمیقی دارد به <ری را>یی که به انتخاب ِ فروغ فرخزاد در کتاب <برگزیده‌ای از شعر امروز ایران> به اهتمام مجید روشنگر – چاپ چهارم انتشارات مروارید سال ۱۳۶۳ چاپ شده است.
و احمدشاملو چنین می خواند که :
<ری را> …
صدا می‌آید امشب
از پشتِ کاچ که بندِ آب
برقِ سیاه تابَش،
تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند
گویا کسی‌ست که می‌خواند
اما صدای آدمی این نیست
با نظمِ هوش رُبایی من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردشِ شبانی سنگین
ز اندوه‌های من سنگین‌تر
و آوازهای آدمیان را یک سر
من دارم از بر
یک شب درونِ قایق، دلتنگ
خواندند آنچنان
که من هنوز هیبت دریا را در خواب می‌بینم
<ری را • ری را> دارد هوای آن که بخواند در این شبِ سیا
او نیست با خودش
او رفته باصدایش
اما خواندن نمی‌تواند …
و آقایان دکتر پورنامداریان و احمدرضا احمدی (شعر <ری را>) را چنین قرائت کرده اند
<ری را> …
صدا می‌آید امشب
از پشتِ کاچ که بند آب
برقِ سیاهِ تابشِ تصویری از خراب
در چشم می‌کشاند
گویا کسی‌ست که می‌خواند
اما صدای آدمی این نیست
با نظم هوش ربایی من
آوازهای آدمیان را شنیده‌ام
در گردشِ شبانیِ سنگین
ز اندوه‌های من سنگین تر
و آوازهای آدمیان را یکسره
من دارم از بر
یک شب درون قایق، دلتنگ
خواندند آن چنان
که من هنوز هیبت دریا را
در خواب می بینم
<ری را> … <ری را> …
دارد هوا که بخواند در این شبِ سیاه
او نیست با خودش
او رفته با صدایش اما خواندن نمی‌تواند.

▪تا به حال میان آرا و نظرات منتقدینِ ادبی ما در خصوص شعر <ری را> مصرع برق سیاه … این نوع از قرائت در نظر گرفته نشده است که در این نقد بعنوان یک آلترناتیو در دکلاماسیون این شعر پیشنهاد می‌کنیم • که می‌توان چنین هم قرائت کرد که :
برقِ سیاه، تابشِ تصویری از خراب در چشم می‌کشاند …
یا در خصوص مصرع در گردشِ شبانی سنگین، نظری موجود است که با وضعِ تعبیری نادرست می‌گوید :
در گردشِ شبانیِ سنگین،
می‌تواند محلی از نحوه‌ی بیان باشد که شبانی را به اشتباه به معنایِ شبان گرفته و شبانی را چوپان در نظر گرفته است، که با این نظر غیر حرفه‌ای، دلالتی نفی کننده است که شبان در این شعر، اسم است و جمع شب و با – ان – جمع بسته شده است چنان که نیما در شعر داروگ (روزها را) <روزان> نگاشته است و این شبان در شعر <ری را> به شب‌های سنگینی اشاره می‌کند که از اندوه‌های شاعر سنگین‌تر است.
و الی آخر …

▪درباره‌ی مصرع یک شب درون قایق، دلتنگ، یا یک شب درونِ قایقِ دلتنگ اگر به نسخه‌ی طاهباز از دیوان نیما نگاه کنیم هیچ اعراب گذاری مشخصی انجام نشده و این مصرع را می‌توان با هر حالتی خواند یا حتی ویرگولی در میان قایق و دلتنگ گذاشته نشده است اما در قرائت شاملو از نیما، یک شب درون قایق، دلتنگ خواندند آنچنان … تلفظ شده است … که معنای متناسب آن با موتیف برانگیخته از فضای شعر چنان‌که آواز دلتنگی می‌خواندند و به سبب آن هیبت ترسی ایجاد شده از دریا و هیبت دریا را شاعر با آن طرز غم‌انگیز آواز از آن گروه پریان یا آیندگان – هنوز در خواب می‌بیند …

▪با ذکر این مشروحات که از تبعاتِ به کار بردن نام <ری را> بوجود آمده و {شَما و نَمایی} از چند منظوره بودن معنای سمبلیک <ری را> استخراج و شرح داده می‌شود، پرسش نهایی این است که در این سطح از چندگانه‌گی، آیا با حذف نامِ <ری را> از ابتدای شعر خللی در پیکره‌ی منسجم و ساختمان شعر بوجود می‌آید؟

● و آیا نمی‌توان به جای <ری را> گفت :
ای زن صدا می آید امشب؟
یا باران صدا می آید امشب؟
یا پرنده صدا می آید امشب؟

▪باید گفت بعید است با حذف یا جایگزینی اسمی دیگر عیبی متوجه فرم مستحکم شعر شود.
چرا که چنان نظام اندام واره‌ای در مصرع‌های این شعر بعنوان نظمی ارگانیک در فرم واژگان و هماهنگی آن با محتوایی که از زبان آن می گیریم بر کُلیت آن چیره شده‌ است که کمپوزوسیون و پیوسته‌گی زنجیره‌وار مصرع‌ها با یکدیگر / حتی با حذف نام <ری را> / همچنان این مخلوق تعالی یافته شعری را از حیات خود ساقط نمی‌سازند …

منبع :
▪( <امانت‌دارانه برداشتی> از مبحث آنتولوژی که مورد بررسی و تحلیل‌های جناب آرمان میرزا نژاد که با تفکری در اشعار و مکتوبات نیمای بزرگ داشته‌اند.
تمامی این مبحث در فرهنگسرای سبز به تاریخ ۲۸ مرداد ۱۳۹۲ نیز به همراهی اهل ادب مورد بررسی دقیق‌تر، همفکری و پژوهش واقع شده است ).

تدوین بیتا نباتی

دیدگاهتان را بنویسید